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Le Magazine Crescendo a rencontré Jean-François Lapointe, qui sera le "Conte de Nevers" à la Monnaie de Bruxelles
 
A l’occasion de la production du Grand Opéra de Meyerbeer Les Huguenots, à La Monnaie, dans laquelle il interprète le rôle du Comte de Nevers, nous l’avons rencontré.

Après des études au Conservatoire de Chicoutimi, puis à l’Université Laval, le jeune baryton québécois Jean-François Lapointe se lance dans une carrière internationale qui l’amènera entre autres à parcourir inlassablement le répertoire lyrique français.

Pourriez-vous esquisser l’école de chant canadienne ? Leopold Simoneau, Jon Vickers, Maureen Forrester, les Quilico père et fils, Hélène Guilmette, Marie-Nicole Lemieux (toutes deux lauréates du Concours Reine Elisabeh), Ben Heppner : votre pays est en effet riche en grandes voix...

Il est vrai que le Canada a produit beaucoup de chanteurs. Cela m’a toujours étonné pour un si petit pays, non en superficie, mais en nombre d’habitants. Au départ, je pense que le fait de chanter est inscrit assez naturellement dans les gènes populaires. Le Canada produit aussi énormément de chanteurs populaires, de chanteurs de variétés. On a toujours chanté. Ensuite, nous avons eu la chance de posséder d’assez bonnes écoles de chant, dans le réseau des conservatoires ou des universités. Plusieurs opéras se sont aussi développés. Toronto bien sûr, la plus grande ville, mais aussi des villes de moyenne importance : chacune a son opéra. Si vous remontez à l’époque de Leopold Simoneau, par exemple, il y avait déjà d’excellents professeurs. C’est le professeur qui fait le chanteur. Dans ces années, c’étaient des professeurs qui étaient venus parfaire leurs connaissances en Europe et les ramenaient au pays, pour réussir à former de très bons élèves. Chez nous, l’on chante aussi beaucoup en famille. A la génération de mon père, la famille se réunissait le dimanche autour d’un piano. Un chanteur ressortait donc, qui avait peut-être plus de talent, et entamait des études. Souvent, en marchant dans la rue, je croise des gens et je me dis : “celui-là a peut-être énormément de talent, mais il ne le sait pas”. En fait, tout est question d’occasions

Votre carrière est en grande partie axée sur le répertoire français. Quelle est la place de ce répertoire au Canada ? et aux Etats-Unis ?

Je dois vous avouer que l'on joue assez peu d’opéra français au Canada, et au Québec plus particulièrement. Il s’en donne, mais pas plus qu’un autre répertoire. De par le fait que je suis québécois et que je viens d’une région qui a toujours beaucoup défendu la francophonie, le fait français, la langue française, je me suis toujours intéressé à son répertoire. Par la suite, j’ai développé mon goût pour la musique française, la musique symphonique etc. Quand j’étais étudiant, vers l’âge de 16 ans, je me suis aussi fort intéressé à la langue, c’est à dire à la poésie française, au texte. Cela a nourri ma jeunesse et mes premières années de chant. C’est un répertoire qui de plus allait très bien avec ma voix. Au départ, j’étais un baryton plutôt lyrique, léger. Cela s’est étoffé avec les années, mais ma voix trouve beaucoup de rôles dans ce répertoire. Il est donc naturel que j’aille vers lui. En plus, pour vraiment bien comprendre un répertoire, il faut parler la langue. J’ai eu tout de suite un rôle de prédilection, le rôle de Pelléas. C’est une tessiture un peu particulière. Ce rôle, je l’ai défendu pendant plus de vingt ans. Cela aussi a accentué mon goût du chant français, parce que Pelléas et Mélisande est d’abord une pièce de théâtre, du théâtre déclamé. Quant aux Etats-Unis, je pense qu’ils défendent plus ce répertoire : ils ont par exemple à New-York un opéra spécialisé. Au Québec, nous n’avons pas ce genre de théâtre. L’Opéra de Québec essaye de favoriser l’opéra français, mais il n’en monte pas chaque année, et quand il le fait, ce sera Carmen ou Werther. On ne sort pas des sentiers battus et c’est dommage. La province de Québec, qui défend tellement son caractère francophone, devrait avoir un opéra uniquement consacré au répertoire français. Mais là, je rêve un peu… Il faut des personnes, et beaucoup d’argent. Peut-être connaitrais-je cela un jour ?

Parlons de vos rôles : Pelléas, bien évidemment, mais aussi Fieramosca, Hamlet, Valentin, Mercutio, Escamillo et même Mârouf, ce cher savetier du Caire. Sans oublier l’opérette ?

Oui, tous ces rôles, je les ai chantés, effectivement. Hamlet, par exemple, c’est un opéra souvent repris à présent. L’oeuvre est sublime, et je l’ai adorée. J’ai eu la chance de participer à trois productions différentes. Je m’intéressais à la pièce depuis fort longtemps, même si l’opéra s’éloigne un peu de la pièce originale, et dans le rôle de Pelléas, j’essaie de mettre un peu de celui d’Hamlet, son côté tourmenté surtout. J’ai autant de plaisir à chanter Hamlet que Valentin dans Faust, rôle beaucoup plus court aussi. Prenons un opéra de Bizet qu’on ne joue pas tellement, Les Pêcheurs de perles, le rôle de Zurga, là, est extraordinaire, peut-être le rôle le plus important dans la pièce. Ce répertoire m’est donc naturel et je le chante avec beaucoup de plaisir. Ce qui ne m’empêche pas de toujours vouloir aller plus loin dans la diction, dans les règles de liaison, de compréhension d’un texte. Quand on chante, le spectateur doit recevoir le texte avec facilité, et ce n’est pas toujours le cas. C’est peut-être un peu utopique, mais je crois que lorsque le spectateur doit faire un effort pour comprendre, il perd du temps, qui l’empêche de se plonger dans l’atmosphère de l’oeuvre, et dans la beauté de la musique. Même le meilleur chanteur étranger pourra être très bien, il ne sera jamais parfait. Mais comme pour nous, il s’agit de notre langue maternelle: on part avec une longueur d’avance. Il m’a fallu un certain temps pour comprendre cela: ça m’a donné beaucoup d’humilité quand j’aborde le répertoire italien, allemand ou maintenant russe aussi. Je pourrai aller au mieux de mes capacités, je vais travailler très fort et ne jamais céder à la facilité, mais je ne serai jamais aussi parfait qu’un chanteur qui chante dans sa langue maternelle

- Venons en aux Huguenots à présent. Cet opéra est le prototype du “Grand Opéra” à la française. Marc Minkowski a redonné Robert le Diable à Berlin, Le Prophète a été monté à l’Opéra de Vienne, quant aux Huguenots, si ils avaient été représentés chez nous au Vlaamse Opera en 1977, ils l’ont aussi été à l’Opéra Royal de Wallonie bien plus récemment, en 2006. Enfin, La Juive d’Halévy fut remontée à l’Opéra de Paris cette même année 2006. Croyez-vous au retour du Grand Opéra à la française ?

Ecoutez, c’est une question difficile. Pour être franc, je dirais qu’il faut certaines conditions. D’abord, il faut trouver les chanteurs, ce qui n’est pas toujours simple. On peut les trouver, mais il ne sont pas toujours disponibles. Il est très difficile de faire une distribution : cela se fait souvent trois ou quatre ans à l’avance. Ensuite, il faut avoir le bon chef d’orchestre, le bon metteur en scène. Et après vient l’analyse : ne faudrait-il pas couper certains passages ? Ne faut-il pas privilégier le spectateur qui peut recevoir certains passages comme un peu vieillots ou même un peu ridicules ? Comment abordons-nous cela, nous “créateurs” ? Soit on fait l’intégrale, pour montrer à quoi pouvait ressembler cet opéra à son époque. Entre les deux, mon coeur balance. J’ai plutôt tendance à penser qu’il ne faut pas hésiter à mettre un peu le ciseau dans certains passages. D’ailleurs, au temps de ces compositeurs, on le faisait déjà. Aujourd’hui, cinq heures de spectacle, c’est long. Wagner aussi, est long, mais on a une plus grande capacité de concentration pour Wagner, qui lui n’a jamais quitté le répertoire. Notez que Les Troyens de Berlioz durent quatre heures et demie. A l’époque, on parlait durant la représentation, on mangeait, on n’arrivait qu’au deuxième acte etc. En fait, on a un côté un peu romantique de la chose, on a tendance à voir des spectateurs attentifs qui s’installaient : en fait, il suffit de lire la littérature de l’époque pour se rendre compte que c’est complètement faux. Je pense que, d’abord, ce répertoire a tout à fait sa place. Il est fort intéressant d’y revenir. Il faut trancher : ces opéras ne seront jamais aussi populaires que Traviata ou Carmen. Ajoutons qu’ils coûtent très cher à monter : solistes, choeurs, ballet, grand orchestre, c’est un gros “bâteau”. Il faut donc de très bonnes conditions, car ils ne supportent pas la médiocrité. Vous me direz qu’aucun répertoire ne la supporte. Mais j’ai l’impression qu’une mauvaise Traviata s’écoutera mieux que de mauvais Huguenots. Il en restera plus facilement quelque chose. Il faut de l’excellence en tout. C’est cela qui est difficile à atteindre. Pourtant je souhaite vraiment que ce répertoire revienne au premier plan

- Comment avez-vous été approché, concrètement et pratiquement, pour interpréter le rôle du Comte de Nevers dans cette production ?

Oh, c’est toujours la même chose : ce sont les créateurs, soit le chef, le metteur en scène ou le directeur d’opéra qui font appel à mon agence pour savoir si je suis disponible. Nous nous connaissons tous un peu, nous nous parlons et échangeons des idées. Dans ce cas, cela ne s’est pas passé comme ça. L’approche a été classique : le directeur d’opéra a appelé mon agent pour savoir si j’étais intéressé par ce rôle. C’est la troisième fois que je regarde ce rôle. C’est un rôle dans lequel il n’y a pas d’air, il y a beaucoup de scènes au départ, beaucoup moins vers la fin. Nevers est très présent dans le premier acte, il a des très belles phrases. Ce n’est pas tout à fait le genre de rôles que je fais d’habitude, et j’ai donc été intéressé.

Vous préféreriez le Comte de Saint-Bris ?

Non, le rôle est à peu près équivalent, mais il est plus grave. Déjà Nevers je le trouvais un peu grave pour moi. Il écrit d’une façon un peu bizarre. Je n’en veux pas à Meyerbeer, mais il a sans doute écrit pour un chanteur qui devait avoir la voix un peu plus longue que la mienne. Sa tessiture est étrange et ce n’est pas le seul dans l’opéra. Il y a plusieurs rôles qui sont un peu à cheval entre deux voix. Il faut dire aussi qu’à l’époque, les voix étaient moins définies qu’à la fin du dix-neuvième siècle. L’on passait souvent d’un rôle à l’autre. Mais Nevers est un rôle très intéressant : il a de belles lignes de chant, même si ce n’est pas le rôle qui va le plus mettre ma voix en valeur. Quand on est baryton, on est habitué à passer d’un rôle à l’autre, c’est vrai. Quand le public vient voir voir un Grand Opéra, il vient avant tout écouter de grandes voix

Revenons à votre rôle, le Comte de Nevers...

C’est un beau personnage. Il est le seul qui va refuser d’aller jusqu’au bout, jusqu’au massacre de la Saint-Bathélémy. Je crois qu’il a toujours été comme cela, il n’évolue pas. D’abord, je pense qu’il est très amoureux de Valentine. Au premier acte, quand il parle de toutes ces dames, c’est de la bravade. Devant ses amis, il fait de l’esbroufe, c’est un peu son “enterrement de vie de garçon’, si j’ose dire. En théorie, il se marie le lendemain et reçoit ses copains et joue à celui qui a plein de maîtresses. Mais ce n’est pas le vrai Nevers. Il est noble, très chevaleresque, et quand Valentine lui dit qu’il faut rompre le mariage et que la reine le lui a demandé (tout cela est un peu arrangé, c’est vrai), il a une phrase dans un petit récitatif après cette scène et là, c’est la clef du personnage. C’est là où l’on comprend justement que Nevers n’est pas “léger”, mais très profond. Qu’il a accepté, parce qu’il est chevalier, mais à contre-coeur, de libérer Valentine. Il est amoureux d’elle ! Tout à l’heure, vous me demandiez les raisons qui m’ont poussé à accepter ce rôle : je trouve que Nevers est un personnage de belle allure. C’est un rôle qui n’est pas entier comme celui de Saint-Bris, il a plusieurs facettes. Au départ il s’amuse avec ses copains, c’est son côté mondain, mais il a un caractère sérieux aussi. Lorsque Valentine va être jetée par Raoul, il va l’épouser : pourquoi ? C’est très intéressant. Il passe sur son orgueil. C’est un homme d’honneur. Plus tard, quand il brise son épée devant tout le monde dans la “Conjuration et Bénédiction des poignards”, il sait qu’il s’expose à être trucidé par les autres, mais il ne veut pas aller poignarder des gens dans leur sommeil.

Au niveau plus spécifiquement vocal, le rôle me semble évoluer entre une tessiture plus légère au premier acte, héritière de l’opéra-comique encore présent dans Robert le Diable et le quatrième acte, plus dramatique.

Nevers a à peu près la même tessiture. A part un petit aigu à donner à l’acte IV. Mais je comprends ce que vous voulez dire. Au premier acte, il y a en effet un côté opéra-comique, avec les courtisans qui boivent et qui festoyent Ce petit jeu avec ses amis est très opéra-comique, par son élément festif.

- On a déjà parlé du futur retour du genre du Grand Opéra avec des gens comme Marc Minkowski, Mireille Delunsch, Philippe Rouillon ou vous-même, noms connus qui chantez ces opéras. Devrait-il son retour à ces voix ?

Je l’espère, en toute humilité. Entre parenthèses, je pense la même chose pour l’opérette. L’opérette française, dans les vingt-cinq dernières années, a été très mal défendue, à part par Minkowski précisément et Plasson. J’ai moi-même fait de l’opérette dans des petits théâtres, j’étais heureux, mais les distributions étaient très inégales avec des décors d’il y a quarante ans et des costumes encore plus désuets. Déjà cette époque là, même si j’étais dans la jeune vingtaine, je trouvais que ce répertoire, non plus, ne supportait pas la médiocrité. Je ne parle pas d’Offenbach, que l’on joue beaucoup, mais de Lecocq, Auber, Audran (La Mascotte, c’est sublime !), Varney, Planquette, Yvain. C’est un répertoire extraordinaire, qui devrait être défendu par de bons chanteurs qui doivent être à la fois comédiens, bons diseurs, danseurs : ce n’est évidemment pas donné à tout le monde. Tout dépend de la distribution. 80% du succès d’une oeuvre dépend de la distribution. La distribution sur papier, trois ans avant la représentation. On n’imagine pas la responsabilité du directeur d’opéra à cet égard. Si on réussit à la fois une distribution compétente visuellement et qui sera en même temps capable de travailler ensemble et de faire “lever” l’oeuvre, la faire “monter”, si personne ne tire la couverture à soi, on y arrivera ! Comme l’opérette, le Grand Opéra ne supporte pas la médiocrité.

- Vous parliez d’Auber. Voilà encore un répertoire énorme, celui de l’opéra-comique : Boieldieu, Herold…

Voilà pourquoi je suis tellement heureux que l’Opéra-Comique à Paris redonne ce répertoire ! A un moment donné, la Salle Favart donnait tout à fait autre chose. Enfin, elle refait à nouveau de l’opéra-comique. C’est extraordinaire car il y a un public qui demande cela. Le public vient voir ce que l’on donne, peu importe le genre. Il a changé. Aujourd’hui, le public va voir un opéra mais aussi un concert rock. Il est devenu éclectique. Avant, il n’allait voir que de l’opéra, que du symphonique, que de la musique de chambre, que de la variété. Maintenant, il va voir beaucoup de choses. Il est influencé par le cinéma, donc l’opéra doit évoluer. On ne fait plus de l’opéra comme il y a 40 ou 50 ans.

- On dit que la musique classique passe bien de nos jours grâce à l’opéra.

Ca, c’est absolument évident. Au disque, d’ailleurs, il se vend beaucoup plus de lyrique que tout le reste. L’opéra a toujours été populaire. Dans les années 20-30-40, il y avait déjà des foules de gens qui allaient à l’opéra et qui applaudissaient à tout rompre. Aujourd’hui, ce n’est sans doute plus tout à fait la même chose. On ne signe plus des autographes, on n’est plus des stars. Mais tant mieux. L’opéra est plus accessible. On n’est plus obligé d’aller à l’opéra en smoking, tout est démocratique maintenant. De plus, il y a les surtitres. Puis des soirées de présentation organisées par des sociétés comme “Les Amis de l’Opéra”, qui amènent le public à s’intéresser à l'oeuvre.

- Pour Les Huguenots, il y aura ainsi à La Monnaie des conférences de Marc Minkowski, d’Olivier Py, et aussi de Régis Debray et Elie Barnavi sur l’intolérence religieuse?.

Tout cela fait partie du monde de l’opéra et amène les gens à s’y intéresser. Là, vous venez de dire un mot tellement important : l’intolérance religieuse. Cet opéra des Huguenots pourra redevenir à la mode de par tout ce qu’on entend autour de nous. Il ne s’agit pas de la même religion, mais on entend tout le temps parler maintenant d’intolérance partout dans le monde. On pense toujours qu’on est “moderne”, qu’il y a de nouveaux problèmes. Mais cela a toujours existé ! On parle toujours de l’amour, oui, bien sûr, cela se ressent différemment, mais ce sont les mêmes enjeux. L’humain reste l’humain. C’est pour cela que l’opéra est si beau. On n’a pas besoin de le moderniser à outrance. Je n’aime pas les mises en scènes trop conventionnelles, trop poussiéreuses, mais quand on déplace complètement l’intrigue… Pourquoi faire mourir Traviata d’une overdose ? Ca apporte quoi, finalement ? Ca n’apporte rien. Ce n’est pas plus “moderne”. Si on veut par exemple parler du sida, composons un opéra sur le sida, mais ne faisons pas mourir Mimi du sida !


Ah…les mises en scène…

Le problème, c’est qu’on ne sait jamais avant… Mon rôle de chanteur, et je le dis avec grande modestie, est d’être là pour servir la vision des autres. D’abord un compositeur, avant tout, puis la vision musicale d’un chef d’orchestre, et ensuite la vision scénique d’un metteur en scène. Cela ne veut en aucun cas dire que j’y adhère. Mais le spectateur ne doit pas s’apercevoir que je n’y adhère éventuellement pas. C’est là toute la capacité d’un comédien. Je ne prends pas la responsabilité de la vision d’un metteur en scène, je la défend, c’est tout.

- Cher Jean-François Lapointe, pourriez-vous, pour terminer cette entrevue, nous parler rapidement de vos projets ?

Oh, j’ai beaucoup de choses. D’abord, j’enchaîne avec une production d’Iphigénie en Tauride à Amsterdam (rôle d’Oreste), ensuite je vais faire Eugène Onéguine à l’Opéra de Québec, en russe. Là, je suis très heureux de chanter chez moi, ce que je ne fais presque jamais. Et la prochaine saison, je ferai deux opéras à Québec, entre autres Falstaff, le rôle de Ford que j’aime beaucoup. A Monaco, en janvier, je vais interpréter un opéra très rare, La Navarraise de Massenet, voilà qui rentre tout à fait dans ce que j’aime faire : défendre un répertoire peu connu. Cet opéra, qui est court, sera couplé avec L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, dans lequel je chante le chat et l’horloge comtoise. Et avant cela, je serai à Genève pour une prise de rôle, Raimbaut dans Le Comte Ory de Rossini. Et je le reprend à Marseille en mars 2012.

- Plus de Pelléas ?

Non, pas de Pelléas à venir, ce qui m’attriste énormément, je dois dire. Mais je pense de plus en plus à interpréter le rôle de Golaud : je veux continuer à chanter cet opéra qui m’a tellement bien servi et qui m’a apporté tant de bonheur durant 22 années.

Propos recueillis par Bruno Peeters
Bruxelles, La Monnaie le 27 mai 2011






 
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