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Jean-François Lapointe Interview ODB-Opéra
 
Nouvelle rencontre avec Jean-François Lapointe Interviewé par Aurélie Weiler pour ODB-Opéra le 10 février 2010

Jean-François Lapointe, vous voilà de retour à Paris pour chanter dans Falstaff, juste après avoir interprété le rôle de Landry, dans le Fortunio de Messager. Que gardez-vous de cette re-création à l’Opéra-Comique ?

Je sors de cette expérience de Fortunio plus riche qu’avant. J’ai toujours considéré l’œuvre de Messager comme exceptionnelle, je l’adorais. C’est une musique d’un très grand raffinement, tant mélodiquement qu’harmoniquement. Travailler avec des artistes comme Denis Podalydès ou Louis Langrée, dont la vision musicale était remarquable, m’a permis d’approfondir cela, d’aller plus loin dans l’univers particulier de Messager. Avec ce Fortunio, tous les ingrédients étaient réunis : une distribution sans faille dans laquelle chacun avait sa place, une scénographie et des costumes d’une grande beauté et une ambiance extraordinaire : tout le monde était enthousiaste face à ce projet.
Cette production restera l’un de mes plus beaux souvenirs d’opéra.

Vous avez interprété le rôle de Landry, alors qu’on vous aurait peut-être plus attendu dans celui de Clavaroche, plus haut en couleur, plus présent, plus lourd. Comment s’est fait votre choix ?

Il est vrai que l’Opéra-Comique m’avait laissé le choix entre ces deux rôles. J’ai choisi celui de Landry, même si c’était le moins développé des deux, car il avait été chanté pour la première fois par Jean Périer, lors de la création de l’œuvre en 1907. Or Jean Périer était aussi le créateur de Pelléas, mon rôle fétiche, et j’ai aimé l’idée de marcher un moment de plus dans les traces de ce grand chanteur du passé.

Cependant, Landry est nettement un rôle secondaire. N’avez-vous pas, finalement, regretté votre choix ?

Non. J’ai toujours du plaisir à jouer, quel que soit le type de personnage. Tous les personnages ont de l’intérêt et c’est à nous de découvrir la profondeur de chacun, ou de la créer si nécessaire, d’inventer les cases qui manquent. Le rôle de Landry n’est pas très développé, c’est vrai, mais il a eu un passé avant cet opéra. Il faut le découvrir, l’inventer, afin de nourrir le présent de l’opéra.
En cela, le travail de Denis Podalydès était remarquable puisqu’il a vraiment aidé chacun à enrichir son interprétation, par des regards, des déplacements, des gestes, etc., qui sont impossibles à voir pour le spectateur (il y en a trop !) mais qui nous ont permis de donner de l’épaisseur et de la vie à nos personnages. Ainsi, un regard suffit à sous-entendre qu’il existe ou qu’il a existé une relation particulière entre Landry et Madelon, la servante. Le spectateur ne perçoit pas forcément ce regard mais le faire modifie et enrichit mon interprétation du personnage. Et c’est alors que le spectateur en profite


Au cours de votre carrière, vous avez participé à de nombreuses re-création d’œuvres oubliées, notamment Sapho de Gounod, Mârouf, Savetier du Caire, de Rabaud, La Jolie Fille de Perth, de Bizet, L’Ivrogne corrigé, de Gluck, etc. Selon vous, laquelle de ces oeuvres mériterait le plus de retrouver une vraie place dans le répertoire des théâtres ?

Mârouf, pour la qualité de sa musique, sa fantaisie, son accessibilité à tous les publics : elle peut permettre d’amener un nouveau public à l’opéra sans pour autant rebuter les connaisseurs plus exigeants. Cette oeuvre est plongée dans un oubli injuste. Il en va de même pour les Fiançailles au couvent de Prokofiev. C’est une oeuvre drôle et intéressante. Quand les gens sortent, ils ont passé une bonne soirée. C’est important.
Et d’une manière générale, les oeuvres de Messager ne sont pas assez défendues. Je pense en particulier à Monsieur Beaucaire. La réputation de Messager comme compositeur léger et inconsistant est injuste. Même Véronique renferme plus de richesses que ce qu’on croit. Allez voir dans la partition !

Très bien j'irai!
A propos de partition, il vous arrive régulièrement d’avoir sous les yeux celle d’un chef d’orchestre, pour diriger des oeuvres lyriques. Quel plaisir spécifique vous apporte la direction d’orchestre ?


La direction d’orchestre m’apporte le plaisir du contrôle sonore et de l’expression artistique (bien sûr, il faut pour cela un bon orchestre et pas mal de répétitions). Dans des conditions idéales, et par opposition au métier de chanteur, c’est toujours agréable de pouvoir influencer la lecture d’une oeuvre, de lui apporter quelque chose de nouveau. Comme chanteur, je dois me plier à la lecture du metteur en scène et à l’interprétation du chef. Comme chef, je peux y apporter quelque chose de plus personnel, l’idéal étant de mettre en scène et de diriger, chose que j’ai pu faire deux fois dans ma vie, pour Orphée aux Enfers et pour Pomme d’Api, au Québec.

Durant les douze mois qui ont précédé cette entrevue, vous avez interprété six oeuvres différentes, dont cinq prises de rôle, ce qui n’est pas rien ! ... et votre premier rôle en russe. Comment avez-vous vécu ce premier rapport avec la langue russe ?

J’ai eu beaucoup de plaisir à chanter le russe à cause de la musicalité de la langue. Certains phonèmes nouveaux m’ont posé problème. Mais une fois que je les avais maîtrisés, j’ai pu goûter au plaisir de cette langue-là, située beaucoup plus en arrière, ce qui procure de nouvelles sensations au chanteur. C’est peut-être d’ailleurs cette spécificité de la langue russe qui explique que ce pays a produit autant de basses profondes et de contraltos.

Vous avez donc enchaîné les prises de rôles à un rythme assez impressionnant. Comment abordez-vous un nouveau rôle ?

Je commence toujours par lire la pièce ou le roman dont est tirée l’œuvre que je dois chanter. Parfois, j’écoute un enregistrement intégral. Mais ce n’est pas systématique. Je n’aime pas écouter les enregistrements des rôles que je dois chanter. D’ailleurs, d’une manière générale, j’écoute très peu d’opéra, je préfère le symphonique, Beethoven, par exemple.
Si l’œuvre est en langue étrangère, je la traduis mot à mot et j’écris la traduction sur ma partition. Puis j’apprends le rôle.

Mais comment vous y prenez-vous ? Vous vous aidez du piano ? Vous travaillez phrase par phrase ?

Déjà, je travaille seul, sans pianiste ni chef de chant. Les contraintes de ma vie d’artiste font que je ne suis que rarement chez moi. Alors je n’ai même pas de piano à disposition. J’emporte toujours avec moi un petit clavier électronique avec lequel j’étudie mes rôles, sans les chanter. Je ne les mets dans ma voix que lorsque je les sais, c’est à dire très tard dans mon étude, sauf lorsque je suis pressé par le temps. D’ailleurs, en étant en permanence dans des chambres d’hôtel, je ne peux pas me permettre de chanter à pleine voix. Ma solide formation musicale et instrumentale me permet de mener à bien ce travail « de table » et de maîtriser mes rôles de cette manière

Et si une difficulté technique se présente ?

Je vois les difficultés techniques en regardant la ligne de chant : en lisant, je sais comment je vais m’y prendre pour négocier tel ou tel passage délicat. Je n’ai pas besoin de chanter un rôle pour l’apprendre.

Et vous n’avez jamais eu de surprise ? Un passage franchement difficile à réaliser ?

En général, la surprise va dans le bon sens, avec un passage qui se révèle concrètement plus facile à gérer que je ne le pensais. Je chante aux répétitions et sur scène.
Ceci dit, avant Falstaff, j’ai pu passer trois semaines chez moi et le rôle de Ford, je l’ai donc chanté, tous les jours, avant d’arriver à Paris.
Mais c’est rare.

Ford, justement. Que pouvez-vous nous dire de ce personnage ? Qu’est-ce qui vous semble le plus difficile et qu’est-ce qui vous intéresse le plus dans ce rôle, votre premier Verdi ?

Ford, c’est le mari jaloux d’Alice, celui qui veut marier de force sa fille au docteur Caius. C’est donc un faux cocu qui se révèle trompé quand même en découvrant le mariage de sa fille avec Fenton. Il est toujours manipulé mais pas là où il s’attend à l’être. Il est prêt à jouer un tour à Falstaff pour le confondre mais quand il perd la maîtrise de la situation, il explose et apparaît comme une victime. A ce titre, l’air de la jalousie est vraiment intéressant à chanter et à jouer.
Il est attachant par sa souffrance. Ford, c’est une parodie d’Otello : sa jalousie n’est pas fondée –comme souvent, d’ailleurs- mais cela n’a aucune importance car la souffrance reste la même. Cela dit, le traitement « bouffe » de l’œuvre atténue un peu cet aspect.
C’est enfin quelqu’un qui voit ses intérêts avant ceux des autres mais qui pardonne très vite.
Pour répondre à la deuxième partie de votre question, la principale difficulté du rôle vient de la partition, qui est musicalement très complexe, et du débit de la langue, délicat pour un non-Italien. Retenir tout ça n’est pas de tout repos !

Mais ces difficultés maîtrisées deviennent ensuite l’intérêt de l’œuvre, qui est d’une grande modernité, en faisant la jonction entre le 19e et le 20e siècles, entre l’opéra traditionnel avec ses grands airs que tout le monde attend et les opéras où la musique est continue.
Je suis vraiment impressionné par la capacité de Verdi à se renouveler : ce Falstaff n’a rien à voir avec les premières oeuvres du compositeur, avec Nabucco ou Rigoletto. Rares sont les compositeurs qui se renouvellent autant entre leurs premières et leurs dernières oeuvres !

Pourquoi avoir choisi Ford comme première incursion dans le répertoire verdien ?

J’ai attendu, pour aborder mon premier Verdi, d’atteindre la maturité vocale nécessaire, afin de me lancer dans ce répertoire sans danger, avec assurance et compétence. A mes débuts, mes caractéristiques vocales étaient celles d’un baryton lyrique léger, loin du baryton-verdi. A présent, je suis apte à aborder certains ouvrages, dans un ordre précis.
Par le passé, on m’a fait d’autres offres de rôles verdiens, notamment Germont, que j’ai refusé, en raison de mon âge et de mon physique, que je ne trouvais pas adapté. C’est un peu moins vrai maintenant. En tout cas, vu mon physique, les rôles de jeunes premiers étaient plus judicieux que Germont.
J’ai commencé par le Verdi le plus lyrique et le plus aigu, c’est à dire Ford. Falstaff n’est vocalement pas mon type.

Et Posa ?

Posa serait un deuxième choix. Mais je suis très patient. Je n’ai jamais abordé d’ouvrages au-dessus de mes moyens ou des rôles qui ne seraient pas inscrits dans mon évolution vocale. C’est grâce à ça, peut-être, que j’ai derrière moi 25 ans de carrière !

Jean-François Lapointe, merci !
Propos recueillis par Aurélie Weiler février 2010


 
         
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